ಅಡಿಗರ ಕಾವ್ಯದ ಹರಹು ಮತ್ತು ಸಮಗ್ರತೆ ಒಂದು ಬಹುಮುಖ್ಯವಾದ ವಿಷಯವನ್ನು ಸಿದ್ಧಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಅದು ಇವರ ಕಾವ್ಯ ಭಾವತರಂಗದಿಂದ ಭೂಮಿಗೀತದವರೆಗೂ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ‘Major poetry’ ಎಂದು ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳುವಂತಹುದು ಎನ್ನುವುದು. ಇಂತಹ ಕಾವ್ಯದ ಗೆಲುವಿನಷ್ಟೇ ಸೋಲೂ ಕವಿಯನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೆ ಅವಶ್ಯ. ಇದನ್ನು ನೆನಪಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಈ ಸಂಕಲನದ ಕಾವ್ಯವಸ್ತು ಅವಯವಗೊಳ್ಳುವ ವಿಧಾನವನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಬೇಕು. ಹೀಗೆ ಪರಿಶೀಲಿಸುವಾಗ ಹಿಂದೆ ಕವಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಆಡಿದ ಮಾತುಗಳಿಗೆ ಕವಿಕೃತಿಯ ವಿಮರ್ಶನೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿಯೋ ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿಯೋ ಸಮರ್ಥನೆ ದೊರೆಯಬೇಕು. ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗದ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಆಗ ಓದುಗ, ವಿಮರ್ಶ ಕನ ಅಪ್ರಬುದ್ಧ ಉತ್ಸಾಹದಿಂದ ಬಂದವೆಂದು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ನಾನಿಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಆರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಎರಡು ವಿಷಯ. ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಭಾವಾಭಿನಯವನ್ನು ಕವಿ ಹೇಗೆ ಸಾಧಿಸುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದು ಮೊದಲನೆಯದು. ಕವನಗಳ ಒಟ್ಟು ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ‘ಸಾವಯವ ಶಿಲ್ಪದ ಸಮಗ್ರೀಕರಣ’ವನ್ನು ಹೇಗೆ ತರಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದು ಎರಡನೆಯದು. ಮೊದಲನೆಯದನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸುವಾಗ ಕವನದ ಕೆಲವೊಂದು ಸಾರ್ಥಕ ಅಂಗಗಳ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸಬಹುದು. ಹಾಗೆಯೇ ಎರಡನೆಯ ಗುಣದ ವಿಮರ್ಶೆ ಕವಿಯ ಒಟ್ಟು ಅನುಭವದ ಮಟ್ಟವನ್ನರಿಯಲು, ಅದಕ್ಕೆ ಬೆಲೆಕಟ್ಟಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ತಾರತಮ್ಯ ವಿವೇಚನೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು ಎರಡು ಗುಣಗಳನ್ನೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿದಾಗ.

‘ಭೂಮಿಗೀತ’ದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಅಡಿಗರ ಕಾವ್ಯದ ಸಾಮಾನ್ಯ ಲಕ್ಷಣ ಎನ್ನಬಹುದಾದ ತೀವ್ರತೆಯಿದೆ. ಈ ತೀವ್ರತೆ ಅವರ ಹಿಂದಿನ ‘ಅತಿಥಿಗಳು’ ‘ಮೋಹನ ಮುರಲಿ’ಯಂತಹ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ ತೀವ್ರತೆಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದುದು. ಬರೆಯುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಹೊಸ ಒಗರಿದೆ:

ಇವಳೆದೆಗೆ ಬೇರಿಳಿದ ಕಾಲು ನನ್ನದು
ಬರಿದೆ ನಕ್ಷತ್ರ ಲೋಕಕ್ಕು ರೈಲು ಬಿಟ್ಟೆ

ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ‘ರೈಲುಬಿಟ್ಟೆ’ ಎನ್ನುವ ಮಾತಿನಲ್ಲಿರುವ ವಿಡಂಬನೆ ಕವಿಯ ಭಾವದ ತೀವ್ರತೆ ಭಾವಾತಿರೇಕತೆಯಾಗದೆ ಹಾಗೆ ರಕ್ಷಾಕವಚವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಕವಿ ತನ್ನ ಅನುಭವವನ್ನು ದೂರದಲ್ಲಿ ನಿಂತು ನೋಡಲು ಯತ್ನಿಸುವುದು. (ಇಂತಹ Ironic contemplotion ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದಾದ ರೀತಿ ‘ಪ್ರಾರ್ಥನೆ’ಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿದೆ. ) ‘ನಡೆದುಬಂದ ದಾರಿ’ಯಲ್ಲಿರುವ ‘ಭೂಮಿತಾಯಿ’ ಎನ್ನುವ ಪದ್ಯದ ಜೊತೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಕವಿ ಬೆಳೆದ ರೀತಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದೀತು. ಭೂಮಿಗೂ ಕವಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಅಲ್ಲಿ ಸರಳ ಸ್ಪಷ್ಟ. ಕವನದಲ್ಲಿ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕಿಂತ ಆ ಕವನದ ಗುರಿಯೇ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯಲ್ಲ ಎನ್ನಬಹುದು. ಆದರೆ ‘ಭೂಮಿಗೀತ’ದ ತೀವ್ರತೆ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ಕಳೆದು ಕೊಂಡದ್ದರಿಂದ ಬಂದ ಸರಳ ಮನಸ್ಸಿನ ತೀವ್ರತೆಯೆನ್ನಿಸದಿದ್ದರೂ ಆ ತೀವ್ರತೆ ದೋಷರಹಿತವಲ್ಲ. ಕವಿ ಕೆಲವು ಸಾರಿ ಹೀಗೂ ತನ್ನ ಭಾವಕ್ಕೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ನೀಡಬೇಕಾದ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಕವನದಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತದೆ:

ಇವಳ ಹೊಟ್ಟೆಚರಂಡಿಗಾರು ಕುಕ್ಕಿದರಯ್ಯ
ಕಳ್ಳಬಸುರಿನ ಯಾವ ಜಾಣರಂಭೆ?”

ಈ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಭಾವವನ್ನು ತೀವ್ರವಾಗಿಸುವ ಕ್ರಮ ಸಾಮಾನ್ಯ ಕವಿಗೂ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವಂತಹುದು. ಕವನದ ನಾಯಕ, ಕವನವನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಿರುವ ವ್ಯಕ್ತಿ ಇಂಥ ಕಡೆ ಒಬ್ಬರಲ್ಲೊಬ್ಬರು ಲೀನವಾಗಿಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾದರೆ ಪ್ರಸ್ತುತ ಕಾವ್ಯರಚನೆಗೆ ಕೃತಿಕಾರನ ಎಲ್ಲ ಶಕ್ತಿಯೂ ಒದಗಿ ಬರುವುದು ಅಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಗೊಂದಲಪುರ’ದ ಕೆಲವು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಇರುವ ದೋಷವೂ ಇದೆ. ಕವನದಲ್ಲಿರುವ ಪುನರುಕ್ತಿ, ಮಾತಿನ ಸೊಕ್ಕು – ಇವು ಕವನದ ಒಟ್ಟು ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿರುವ ಸಡಿಲತನ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ವಿಧಾನ.

ನರ್ಸುಗಳು ಡಾಕ್ಟರರು ಹೆರಿಗೆಮನೆಯೊಳ ಹೊರಗೆ
ಅವರ ಬೆನ್ನಿಗೆ ಸದಾ ನಾಲ್ಕು ಮಂದಿ;
ತೊಟ್ಟಿಲಂಗಡಿಯಲ್ಲಿ ಬೊಂಬು ತುಂಬಾ ಅಗ್ಗ;
ಜಾತಕರ್ಮದಿ ನಿರತ ಪುರೋಹಿತ ಭಟ್ಟ
ಅಪರಪ್ರಯೋಗದಲಿ ಪಾರಂಗತ. ”

ಈ ಮೂರು ಪ್ರತೀಕಗಳೂ ಸೂಚಿಸುವುದು ಒಂದೇ ವಿಷಯವನ್ನು. (ಈ ಪುನರುಕ್ತಿ ಮಾತಿನ ಸೊಕ್ಕನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಶಂ ಕರ ಮೊಕಾಶಿಯವರ ‘ಮಾಯಿಯ ಮೂರು ಮುಖಗಳು’ ಎನ್ನುವ ಸುಂದರ ಕೃತಿಯ ಜೊತೆಗೆ ‘ಭೂಮಿಗೀತ’ವನ್ನು ಹೋಲಿಸಬಹುದು. ) ಹೀಗೆಯೇ ‘ಶರದ್ಗೀತ’ದಲ್ಲಿ ಗಡಿಯಾರ ಬಿಚ್ಚಿ ಕುಳಿತ ರಿಪೇರಿಯವರ ನಂತರ ಬರುವ ಪ್ರತೀಕಗಳು ಹೇಳಿದ್ದನ್ನೇ ಮತ್ತೆ ಹೇಳುತ್ತವೆ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಭೂಮಿಗೀತ’ದ ಒಟ್ಟು ಸೋಲಿಗೆ ಕಾರಣವೇನಿರಬಹುದೆಂಬುದು ಬಹುಮುಖ್ಯ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಕವನದ ವಸ್ತುವನ್ನು ನಾಲ್ಕು ಭಾಗಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಿಕೊಂಡ ಕ್ರಮ ಕೃತಕವಾಗಿದೆ ಎಂದರೆ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರಿಸಿದಂತಾಗಲಿಲ್ಲ. ಕವನದ ಕೊನೆಯೆರಡು ಸಾಲುಗಳಿಲ್ಲಿದೆ ಕಾರಣ:

ಹೆಳವನ ಹೆಗಲ ಮೇಲೆ ಕುರುಡ ಕೂತಿದ್ದಾನೆ;
ದಾರಿ ಸಾಗುವುದೆಂತೊ ನೋಡಬೇಕು. ”

ಇದು ಕವನದ ಕೊನೆಯಲ್ಲ. ಕವನದ ಪ್ರಾರಂಭದಿಂದಲೇ ಈ ತೀರ್ಮಾನವನ್ನೊಪ್ಪಿ ನಾವು ಹೊರಟಿದ್ದೇವೆ. ಎಂದರೆ ಮೊದಲಿನಿಂದ ಕೊನೆಯವರೆಗೂ ಕವಿಯ ನಿಲುವು “ಹೆಳವನ ಹೆಗಲ ಮೇಲೆ ಕುರುಡ ಕೂತಿದ್ದಾನೆ’ ಎಂಬುದು. ಅದರ ಬಗ್ಗೆ ಈ ಕವನದಲ್ಲಿ ಬಿಡಿಬಿಡಯಾಗಿ ತೆಗೆದಿಡಬಲ್ಲ ಭಾವಗೀತೆಗಳಿವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಕವನ ಓದುವ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ನಾವೆಲ್ಲಿದ್ದೆವೂ ಕೊನೆಗೂ ಅಲ್ಲಿಯೇ ಇದ್ದೇವೆ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಎಳೆಹರೆಯದ ಮುಗ್ಧತೆಯ ಅನಂತರದ ಅನುಭವಗಳಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಹಂತಗಳಿಲ್ಲ. ಕವನದಲ್ಲಿ ಶಿಲ್ಪ ಮೂಡದುದಕ್ಕೆ ಇದೇ ಕಾರಣ.

ಕವನದಲ್ಲಿ ಕೆಲವೆಡೆ ‘ದಾರಿ ಸಾಗುವುದೆಂತೊ ನೋಡಬೇಕು’ ಎನ್ನುವ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರಯತ್ನವಿದೆ!

ತೆಗೆದುಕೋ ನೀ ಕೊಟ್ಟ ಎಲ್ಲ ವಸ್ತ್ರವಿಲಾಸ;
ಕೋಟು, ಷರಟು, ಶರಾಯಿ;
ಭಗ್ನ ಜೋಪಡಿಯು ನಿನ್ನದೇ, ತೆಗೆದುಕೋ. ”

ಆದರೆ ಈ ಉತ್ಕಟ ಭಾವನೆ ಕ್ಷಣಿಕವಾದುದು; ಹಿಮಗಿರಿಯ ಕಂದರದ ನಾಯಕ ಪಟ್ಟಂತಹುದು. ಮುಂದೆಬರುವ ತ್ರಿಶಂಕುವಿನ ಪ್ರತೀಕ ಇದನ್ನು ಸಿದ್ಧ ಪಡಿಸುತ್ತದೆ. (ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ನಾನು ಹೇಳಿದುದು ಕವಿಯ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆಗೆ ಉದಾಹರಣೆಯೂ ಹೌದು. )

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ‘ಭೂಮಿಗೀತ’ ಅಡಿಗರ ಕವನಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾದುದು. ಹಿಂದಿನ ಅನೇಕ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ಚೆಲ್ಲಿದ ವಿಷಯಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟಿಗೇ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿವೆ. ಅಡಿಗರು ಮೊದಲಿನಿಂದ ಈವರೆಗೂ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವುದು ಒಂದೇ ಕವನ ಎನ್ನುವ ಅವರ ಕಾವ್ಯದ ಸಮಗ್ರತೆಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಸಮರ್ಥನೆ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಅಡಿಗರು ಬರೆದ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಸಾಲುಗಳಿಗೆ ಉದಾಹರಣೆ ಕೊಡಬೇಕೆಂದು ಬಯಸುವ ವಿಮರ್ಶಕನಿಗೆ ಈ ಕವನದಲ್ಲಿ ಸಿಗಬಹುದಾದಷ್ಟು ಸಾಲುಗಳು ಇನ್ನೆಲ್ಲೂ ಸಿಗಲಾರವು. ಇಡೀ ಪದ್ಯದ ಕಾವ್ಯವಸ್ತುವೇ ಜೀವದ ವ್ಯರ್ಥ ಹೋರಾಟ. ಇದು ಕವನದ ಒಟ್ಟು ಕಲೆಯ ಸೋಲಿನಲ್ಲೆ ಮೂರ್ತಿಭವಿಸಿದೆ ಎಂದರೆ ಬರಿಯ ಜಾಣತನದ ಮಾತಾಗದು.

[1]

ಇಲ್ಲದ ತೃತೀಯ ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಠಾವೆಲ್ಲೆಂದು ಕುದಿವ ಕುವರ

ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ‘ಕ್ರಮ’ ಎನ್ನುವ ಶಬ್ದ.

ಮುಗಿಲನಳೆಯುವ ಹೆಜ್ಜೆ ನೆಲಕೆ ಸೋಕದಿದ್ದರು ಸರಿಯೆ
ಬಲಿಯ ತಲೆ ಮೆ ಟ್ಟವುದೆ ಕಾರಭಾರ. ”

ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ‘ಬಲಿ’ ಎನ್ನುವ ಶಬ್ದ, ಎರಡು ಅರ್ಥಗಳಲ್ಲೂ ಸಾರ್ಥಕವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಭೂತ’ ಪದ್ಯದ “ಪುರೋಹಿತರ ನಂಬಿ ಪಶ್ಚಿಮಬುದ್ಧಿಯಾದೆವೋ” ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ‘ಪಶ್ಚಿಮ’ ಶಬ್ದದ ದ್ವಂದ್ವಾರ್ಥ ಹೀಗೆಯೇ ಸಾರ್ಥಕವಾಗುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲದಕ್ಕಿಂತ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ ‘ಪ್ರಾರ್ಥನೆ’ಯ “ಆದರು ಫರಂಗಿರೋಗ ತಗಲದ ಹಾಗೆ ಉಳಿಸು ಪೂರ್ವಾರ್ಜಿತದ ರತಿವಿವೇಕ ಶಿಖೆಯ” ಎನ್ನುವ ಸಾಲು. ಇಲ್ಲಿ ಫರಂಗಿರೋಗದ ದ್ವಂದ್ವಾರ್ಥವನ್ನು ಮೊದಲು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಆದರೆ ಸಾಲಿನ ಸೌಂದರ್ಯದ ಗೋಪುರದ ತುದಿಯಿರುವ ‘ಶಿಖೆ’ ಎನ್ನುವ ಶಬ್ದದಲ್ಲಿ. ಈ ಶಬ್ದದ ಒಂದರ್ಥ “ಪೂರ್ವಾರ್ಜಿತ”ದ ಎನ್ನುವ ಶಬ್ದದ ಮೇಲೆ, ಇನ್ನೊಂದರ್ಥ ‘ಗಾಳಿಗಲ್ಲಾಡುವುದು ದೊಂದಿ’ ಎನ್ನುವ ಮುಂದಿನ ಸಾಲಿನದೊಂದಿಯ ಪ್ರತೀಕದ ಮೇಲೆ ಚೆಲ್ಲುವ ಬೆಳಕು ಅನನ್ಯ ರೀತಿಯದು. (ಶಿಖೆ=ಜುಟ್ಟು ಮತ್ತು ಜ್ವಾಲೆ. ಬಿಗಿದು ಕಟ್ಟಿದ ಜುಟ್ಟು ಕೂಡ ಊರ್ಧ್ವಮುಖ ಪ್ರಾಣಶಕ್ತಿಯ ಸಂಕೇತ. ) ಆದರೆ ‘೧೯೫೮ರ ಪಾಠ’ದಲ್ಲಿ “ಸಾಕು ಮಕ್ಕಳೆ ಸಾಕು” ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಮಕ್ಕಳು ಸಾಕು ಎನ್ನುವ ಅಥ್ ಕವನದ ಒಟ್ಟು ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಹೇಗೆ ಹೊಂದುತ್ತದೆ ತಿಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ.

‘ಭೂಮಿಗೀತ’ವನ್ನು ಕವಿಯ ‘ಆತ್ಮವ್ಯಂಜಕ’ ಕವನವೆಂದು ಹೇಗೆ ಕರೆಯಬಹುದೊ, ‘ಶರದ್ಗೀತ’ವನ್ನು ‘ಸಾಮಾಜಿಕ’ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಆದರೆ ಹೀಗೆ ಪಟ್ಟಿಹಚ್ಚಲು ಅವಕಾಶ ಕೊಡದ ಕವನಗಳು, ‘ಪ್ರಾರ್ಥನೆ’ ಮತ್ತು ‘ಭೂತ’. ‘ಶರದ್ಗೀತ’ದಲ್ಲೂ ‘ಭೂಮಿಗೀತ’ದಲ್ಲಿಯಂತೆಯೆ ಕವಿ ಪರಾಜಿತರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಸ್ವತಂತ್ರ ಛಂದಸ್ಸು, ಆಡುಮಾತಿನ ಧಾಟಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಕವನ ಬರೆಯುವ ರೀತಿ ಒಂದು ಸುಂದರ ರೇಡಿಯೋ ಭಾಷಣದಂತೆ ಕಾಣಬಹುದೆನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಈ ಕವನ ಉದಾಹರಣೆ. ಕಛೇರಿ ಸಂಗೀತದ ಆಶ್ರಯವಿಲ್ಲದೆ ಕವನವೆನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರದ ಕೆಲವು ಕವಿಗಳ ಕವನದ ರೀತಿ ಹೇಗೆ ಖಂಡನೆಗೆ ಅರ್ಹವೊ, ತುಂಬ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಮಾತನಾಡುತ್ತಿದ್ದಾನೆ ಕವಿ ಎಂದಷ್ಟು ಮಾತ್ರ ಅನ್ನಿಸುವ ವಾಚಾಳಿತನದ ಸ್ವತಂತ್ರ ಛಂದಸ್ಸೂ ಖಂಡನಾರ್ಹ. ‘ಶರದ್ಗೀತ’ದ ಮೂರನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿರುವ ಸುಂದರವಾದ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿಯೂ ಆಡಿದ ಮಾತಿದು. (ಛಂದಸ್ಸಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಶ್ರೀ ಕೆ. ಎಸ್‌. ನರಸಿಂಹಸ್ವಾಮಿಗಳ ಅನುಸರಣೀಯ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ವಿವೇಚಿಸುವುದು ಅವಶ್ಯ. )

‘ಹದ್ದು’ ಮತ್ತು ‘ಭೂತ’ ಒಂದು ಗುಂಪಿಗೆ ಸೇರಿದ ಪದ್ಯಗಳು; ‘ಭೂಮಿಗೀತ’ ಮತ್ತು ‘ಪ್ರಾರ್ಥನೆ’ಯ ಧಾಟಿಗಿಂತ ತೀರ ಭಿನ್ನವಾದವು. ಇಲ್ಲಿ ವಿಚಾರವನ್ನೇ, ಬುದ್ಧಿಗಮ್ಯವಾದುದನ್ನೆ  (ಭಾವ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆಗೆ ಧಕ್ಕೆಯಾಗದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ) ಕಲಾಕೃತಿಯಾಗಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ನಡೆದಿದೆ. ಇದು ತಪಸ್ಸಿನ, ಧ್ಯಾನದ ರೀತಿ. ಒಂದು ಸಾಂಕೇತಿಕ ಪ್ರತೀಕ. ಆಮೇಲೆ ಅದರಿಮದ ಉದ್ಭವವಾಗುವ ವಿಚಾರ, ವಿಚಾರ ಅವಯವಗೊಳ್ಳುವ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರತೀಕ – ಈ ಕಾವ್ಯದ ಮಾರ್ಗ ಇದು. ಇದು ಸಾರ್ಥಕವಾಗಲು ಕವಿಯ ಸತ್ಯಾನ್ವೇಷಣದ ಕ್ರಿಯೆಯೇ ನಮ್ಮೆದುರು ಅಭಿನಯಿಸಲ್ಪಡಬೇಕು. ಈ ತೊಳಲಾಟದ, ಹುಡುಕಾಟದ ರೀತಿಯನ್ನು ಕವನದಲ್ಲೇ ‘ಆಗಿ’ಸುವ ಅಡಿಗರ ಪ್ರಯತ್ನ ಅತಿ ತೀಕ್ಷ್ಣ ಅಭ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಅರ್ಹವಾದುದು. ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಇದು ನವ್ಯ.

‘ಹದ್ದು’ ಪದ್ಯದ ಮೊದಲನೆ ಭಾಗದಲ್ಲಿನ ಹದ್ದಿನ ಚಲನೆಯ ವರ್ಣನೆ ಓದುವಾಗ ಹಾಪ್‌ಕಿನ್ಸ್‌ ಕವಿಯ `Windhover’ ನೆನಪಾದರೆ ಈ ಭಾಗ ಯಾಕೆ ಸಾರ್ಥಕವಾಗಿಲ್ಲ ಎಂಬುದೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಗಾಳಿಪಟ, ಜೈಲಿನಲ್ಲಿನ ಸಿಂಹನಡಿಗೆ – ಈ ಗಡಿ ಮೇರೆಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಪ್ರತೀಕಗಳ ಮೂಲಕ ಆಕಾಶದಿಂದ ಕೆಳಕ್ಕೆ ಹಾರಿ ಕೋಳಿಮರಿಯ ಮೇಲೆ ಎರಗುವ ಹದ್ದಿನ ಎಲ್ಲ ಚಲನೆಯ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡಲು ಮಾಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಕಣ್ಣಿಗೆಕಟ್ಟುವಂತಿದೆ:

ಚುಕ್ಕೆ ಚುಕ್ಕಾಣಿ ಚಮಕುವ ದಿಗಂತದ ರೇಖೆ
ಕುಗ್ಗುತ್ತಲಿದೆ ಕ್ಷಣ ಕ್ಷಣ;
ಕೂವೆಮರದ ತುದಿಹಾಯಿಯೊಂದೇ ಈಗ
ತುಯ್ಯುವುದು ಇತ್ತಿತ್ತಇಲ್ಲಅತ್ತತ್ತಲೋ?
ಕೆಳದಡಕ್ಕಪ್ಪಳಿಸಿ ಬಿತ್ತೊ,
ಅಥವಾ
ಮೇಲೆ ಮೇಲೆ ನೇರಿತ್ತೇರಿತ್ತೋ, ಆಹಾ,
ಬೆಳ್ಳುಳ್ಳಿಸಿಪ್ಪೆ ಮುಗಿಲಾಚೆ ನೇಪಥ್ಯದಲ್ಲಿ
ಕನ್ನಡಿಯ ಮುಂದೆ ತನ್ನ ಕಿರಾತಪಗಡೆ ನೇವರಿಸಿ,
ಹುಬ್ಬುಗಳ, ಮೀಸೆಕುಡಿ
ತಿದ್ದಿ ತೀಡಿತ್ತೋ!
ಕಾಲ ಕೋಳದ ಝಣರು ಜಿಗಿದು ಬಂತು;
ಪರದೆಯಾಚೆಗೆ ಬಡಿದು ಬಾರಿಸಿತು ರಣಚಂಡೆ
ಗಾಳಿಗಡಲಲ್ಲಿ ರಣನೌಕೆಯ ಜಲಕ್ರೀಡೆ;
ಏರು ತೆರೆಗಳ; ಮಹಾಮೇರು ತೆರೆಗಳ ಮೇಲೆ
ತೇರು, ಹೂವಿನ ತೇರು
ಕ್ಷಣಕಾಲ;

ಈ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿನ ನಾಟಕೀಯತೆ ಅದ್ಭುತವಾಗಿದೆ:

ಅರ್ಧಾಟದಲ್ಲಿ ತೆರೆಬಿತ್ತೊ, ಅಥವಾ ಇದೇ
ನಾಟಕದ ಶಿಖರನೋಟವೊ
ಅಂತು
ಹದ್ದು, ರಣಹದ್ದು!
ಕೆಳಗೆ ರಪರಪ ರೆಕ್ಕೆಸದ್ದು.
ನೆಲದ ಜೀವದ ಬಿಂದು ಕೋಳಿಮರಿಯನ್ನಿರುವೆ ತುಳಿದು ಹಿಗ್ಗಿತು
ನಭದೆ ನೀರ ಗುಳ್ಳೆ. ”

ಹಾಗೆಯೇ ಈ ಸಾಲುಗಳೂ ಒಂದು ಅಲೌಕಿಕವಾದ ಅನುಭವವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ:

ಈಗಿಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲವೂ ಬಯಲೆ ಬಯಲು.
ಬಳಿಯ ತೆಂಗಿನ ಮರದ ಚಪಲ ಚೌಕುಳಿಯಲ್ಲಿ
ಒಡ್ಡಿತ್ತು ಬಿರುಬಿಸಿಲ ತನ್ನ ದಾಳಿ;
ಗಾಳಿ ರಪರಪ ಮಗ್ಗದಲ್ಲಿ ರಣರಣ ಬಿಸಿಲು
ಹೆಣಬಟ್ಟೆ, ಗಜನೂರು ನೇಯುತ್ತಿತ್ತು.

ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ‘ಭೂತ’ದಲ್ಲಿ ಆಗುವ ಹಾಗೆ, ಶಬ್ದಚಿತ್ರಗಳು ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತ, ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ಪದ್ಯದುದ್ದಕ್ಕೂ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ. ಎರಡನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕೋಳಿಮರಿಯ ದುರಂತ ತುಂಬ ಮೃದುವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ. ಮೂರನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕವನದ ಒಟ್ಟು ವಿಚಾರದ ಉಲ್ಲೇಖವಿದೆ. (ಶ್ರೀ ಕುವೆಂಪು ಮತ್ತು ಶ್ರೀ ವಿನಾಯಕರು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಮಕ್ಕೂ, ಅಡಿಗರ ಕ್ರಮಕ್ಕೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಕುರಿತು ಯೋಚಿಸಲು ಈ ಭಾಗವನ್ನು ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳ ಬಹುದು. ) ಮೊದಲನೆಯ ಎರಡು ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಹದ್ದು ಮತ್ತು ಕೋಳಿಮರಿಯ ಘಟನೆಯ ಸಂಕೇತದ ವಿವರಣೆ ಇರುವ ಈ ಭಾಗ ತುಂಬಾ ಚೆನ್ನಾಗಿದ್ದರೂ, ಕವನದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸಾರ್ಥಕವಾಗಿಲ್ಲ. ಕಾರಣ ಹಿಂದಿನ ಭಾಗಗಳನ್ನು ಇದು ಸ್ಪಷ್ಟಗೊಳಿಸಿತೇ ಹೊರತು ಬೆಳೆಸಲಿಲ್ಲ. ಮುಂದೆ ಬರುವ ಎರಡು ಭಾಗಗಳಂತೂ ಕವನದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಲು ಬರೆದವು. ನೀರ ಪಂಜರದಲ್ಲಿರುವ ಮೀನುಗಳ ಪ್ರತೀಕದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವ ಕವನ “ಕನ್ನಡಿಯ ಗೂಢ ವಿಸ್ತಾರ ಸಾಗರದಲ್ಲಿ ಕುಣಿವುದೆಷ್ಟೋ ಮೀನು ಮರೆತು ಮೇರೆ” ಎಂದು ಕೊನೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಪ್ರಾರಂಭ ಮತ್ತು ಕೊನೆಗೂ, ‘೧೯೫೮ರ ಪಾಠ’ ‘ಭೂತ’ ಮತ್ತು ‘ಪ್ರಾರ್ಥನೆ’ಯ ಪ್ರಾರಂಭ ಮತ್ತು ಕೊನೆಗೂ ಸಾಮ್ಯವಿದೆ. ಆದರೆ ‘ಭೂತ’ ಮತ್ತು ‘ಪ್ರಾರ್ಥನೆ’ಯಲ್ಲಿ ಈ ವಿಧಾನ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗುವಂತೆ ‘ಹದ್ದು’ ಮತ್ತು ‘೧೯೫೮ರ ಪಾಠ’ದಲ್ಲಿ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕವನದಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕವಿ ಹೇಳಹೊರಟಿರುವುದು ‘ಕವನದ ತಾತ್ಪರ್ಯ ಹೀಗಿದೆ’ ಎಂದು ಬೇರೆ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳಬಲ್ಲಂತಹುದು. ಕವಿ ರಚಿಸಿದ ಕವನ ಶರೀರ ಅದಕ್ಕೆ ಬೇಕೆಂಬ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯಿಲ್ಲ ಎಂದರೆ ಕವನದ ಶರೀರದ ಹೊರಗೆ ಕವನ ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ.

ಈ ಹದ್ದು – ಕೋಳಿಮರಿಯ ಘಟನೆಯ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕವನದ ಒಟ್ಟು ವಸ್ತುವಿಗೆ ಕೇಂದ್ರ ಪ್ರತೀಕವಾಗಿ ಕೊಟ್ಟಹಾಗೆ ‘೧೯೫೮ರ ಪಾಠ’ದಲ್ಲಿ ‘ಹನೆಮರ’ದ ಪ್ರತೀಕ ಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಎರಡರ ನಡುವಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಅರಿತರೆ ‘ಹದ್ದು’ ಪದ್ಯ ಯಾಕೆ ಸಾರ್ಥಕವಾಗಿಲ್ಲವೆನ್ನುವುದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಹದ್ದು’ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಇದು ಒಂದು ಅನ್ಯೋಕ್ತಿ (Allegory) ಅಥವಾ ಉದಾಹರಣೆ. ಆದರೆ ‘೧೯೫೮ರ ಪಾಠ’ದ ಮೂರನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಇಡೀ ಕವನದ ವಿಚಾರ ಅಭಿನಯಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಎದುರು ಹನೆಮರ ಬೆಳೆದ “ಪಡುಗಡಲ ಮೊರೆ ಬಾರುಗೋಲ ಬೀಸಿಗೆ ಸಿಕ್ಕ” ಮನೆಯ ಬಳುಮಾಡಿನಲ್ಲೂ ಹೇಗೆ ವಿಶ್ವಭಾವ ಮೈತಳೆಯಿತೋ ಹಾಗೆಯೇ ಕವನದ ವಸ್ತುವೂ ಇಲ್ಲಿ ಮೈಪಡೆದಿದೆ. ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲೇ ವಿರಳವಾಗಿ ಸಿಗುವ ಅತ್ಯಂತ ಸುಂದರ ಬರವಣಿಗೆಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಭಾಗ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿನ ವಾಗರ್ಥಪ್ರತಿಪತ್ತಿ ಅನ್ಯಾದೃಶವಾದುದು.

ತಿಂಡಿ ತಿನ್ನುತ್ತಿದ್ದ ನಾವು ಹುಡುಗರು ಬೆರಗು
ಗಣ್ಣ ನಲವಿಗೆ ಬಾಯಿಬಿಟ್ಟು ನಿಂತು
ಮರುನಿಮಿಷವೇ ಒಳಕ್ಕೋಡುತ್ತಿದ್ದೆವು, ತಂದು
ಚೆಲ್ಲುತ್ತಿದ್ದೆವು ಅಕ್ಕಿ ಬೆಳ್ಳಿ ಬೊಗಸೆ. ”

ಈ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ಓದುತ್ತಿರುವಾಗ ನಾವು ಉಸಿರಾಡುವ ಛಂದದಲ್ಲಿ ‘ಒಳಕ್ಕೋಡುತ್ತಿದ್ದೆವು’ ಎಂದು ಅಂದಮೇಲೆ ವಿರಾಮ ಚಿಹ್ನೆಯಿರುವ ಕಡೆ ಕ್ಷಣ ನಿಲ್ಲಿಸಿ ಓದುವಲ್ಲಿ, ಛಂದಸ್ಸಿನ ಒತ್ತಾಯದಿಂದ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಉಂಟಾಗುವ ಅಂಗವಿನ್ಯಾಸಗಳಲ್ಲಿ – ಹಕ್ಕಿಗಳ ಮೇಲಿನ ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ಹುಡುಗರು ಓಡಿಹೋಗಿ ಅಕ್ಕಿಯನ್ನು ತಂದು ಚೆಲ್ಲುವ ಅವಸರವೇ ಅಭಿನಯಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಎನ್ನಿಸುವ ಧನ್ಯಭಾವ, ಪ್ರಸಾದಗುಣ ಭವ್ಯವೆನಿಸುವಂತಹುದು. ಈ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ:

ಎಷ್ಟೆ ಬಂದರು ಹಕ್ಕಿ ಅಷ್ಟು ಸಂತಸ ಉಕ್ಕಿ
ಗೃಹಸ್ಥ ಧರ್ಮದ ಗಂಧ ತೇಯುತ್ತದೆ. ”

ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಭಾವಾಭಿನಯವಾಗುವ ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಹೀಗೆಯೇ ಅನೇಕ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಕೊಡಬಹುದು. ‘ಪ್ರಾರ್ಥನೆ’ಯ ಮೊದಲಿನ ಈ ಸಾಲುಗಳು:

ಪ್ರಭೂ,
ಪರಾಕು ಪಂಪನ್ನೊತ್ತಿಯೊತ್ತಿ ನಡ ಬಗ್ಗಿರುವ
ಬೊಗಳುಸನ್ನಿಯ ಹೊಗಳುಭಟ್ಟ ಖಂಡಿತ ಅಲ್ಲ
ಮತ್ತು
ತೆಕ್ಕೆಗೊಗ್ಗದ ಹಗಲುಗನಸಿನ ದಢೂತಿ ತೊಡೆ
ಸಿಕ್ಕದೇ ಸಿಕ್ಕಿದಂತಾಗಿ ತೂಬನು ತೆಗೆವ
ಸ್ವಪ್ನೇಂದ್ರಿಯದ ಸ್ವಯಂಚಾಲಕಕೆ ತಡೆಹಾಕು
ಭೂತದಲ್ಲಿ
ನೀರ ಮೇಲಕ್ಕೊಂದು ಮಡಿ, ಕೆಳಕ್ಕೇಳು ಮಂಜಿನ ಶಿಖರಿ

ಎನ್ನುವ ಸಾಲು, ಮತ್ತು:

ಅಗೆವಾಗ್ಗೆ ಮೊದಲು ಕೋಶಾವಸ್ಥೆ ಮಣ್ಣು;
ಕೆಳಕ್ಕೆ, ತಳಕ್ಕೆ ಗುದ್ದಲಿಯೊತ್ತಿ ಕುಕ್ಕಿದರೆ
ಕಂಡೀತು ಗೆರೆಮಿರಿವ ಚಿನ್ನದದಿರು,
ಹೊರತೆಗೆದು ಸುಟ್ಟು ಸೋಸುವಪರಂಜಿ ವಿದ್ಯೆಗಳ
ಇನ್ನಾದರೂ ಕೊಂಚ ಕಲಿಯಬೇಕು:
ಹೊನ್ನ ಕಾಯಿಸಿ ಹಿಡಿದು ಬಡಿದಿಷ್ಟದೇವತಾ
ವಿಗ್ರಹಕ್ಕೊಗ್ಗಿಸುವ ಅಸಲು ಕಸಬು

ಸಾಲುಗಳು ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತಮ ನಿದರ್ಶನಗಳು. “ಸ್ವಯಂಪ್ರಭೆಯುಳ್ಳ ಪ್ರತಿ ಶಬ್ದವೂ ತನ್ನ ಬೆಳಕನ್ನು ಇನ್ನೊಂದು ಶಬ್ದದ ಮೇಲೆ ಪ್ರತಿಫಲಿಸಿ, ಇಡೀ ಕವಿತೆಯು ಒಂದು ಬೆಳಕಿನ ಪುಂಜದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಿರಬೇಕು” ಎಂಬ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮಾತು ಈ ಸಾಲುಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಖಂಡಿತ ನಿಜವೆನ್ನಿಸುತ್ತದೆ.

‘೧೯೫೮ರ ಪಾಠ’ವೂ ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣ ತೃಪ್ತಿ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಕವನದ ಕೊನೆಯ ಭಾಗ ಒಂದು ತೀರ್ಮಾನ ಕೊಟ್ಟಂತಿದೆ. ‘ಶರದ್ಗೀತ’ದಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ಶರದೃತು’ವಿನಂತೆಯೇ ‘೧೯೫೮ರ ಪಾಠ’ದಲ್ಲೂ ದತ್ತುತಂದೆಯ ಸಾಕಿದ ಮಕ್ಕಳ ಸಂಕೇತ ಕವಿ ಆರೋಪಿಸುವ ಅರ್ಥದಿಂದ ಮಾತ್ರ ಸಾರ್ಥಕವಾಗ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ವಿವಿಧ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವ್ಯಂಜಕತೆ ಇಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

‘ಪ್ರಾರ್ಥನೆ’ ಮತ್ತು ‘ಭೂತ’ ಇವೇ ಈ ಸಂಕಲನದ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು.

‘ಪ್ರಾರ್ಥನೆ’, ಕಟ್ಟುವೆವು ನಾವುಸಂಕಲನದಲ್ಲಿರುವ ‘ಯಾರಾದರೂ ನೀನಾಗಿರು’ ಎನ್ನುವ ಕವನಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆ ರೀತಿಯದು. ಇಲ್ಲಿ ಹೆಸರು ‘ಪ್ರಾರ್ಥನೆ’ ಅಷ್ಟೆ. ಸಂಪೂರ್ಣ ತನ್ನನ್ನು ಅರ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಶರಣಭಾವ – ಅಲೌಕಿಕ ಎನ್ನಿಸುವ ದೃಷ್ಟಿ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ತಾಳಬೇಕಾದ ಭಾವ – ಅಡಿಗರಿಗೆ ಈವರೆಗೂ ಸಾಧ್ಯವಾಗದಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹವಾದ ಸಂಗತಿ. “ಈ ಅರಿವು ಅರೆಹೊರೆದ ಮೊಟ್ಟೆ ದೊರೆ” ಎನ್ನುವ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ‘ಪ್ರಾರ್ಥನೆ’ಯ ಸ್ಥಾಯಿ ಇದೆ. ಪದ್ಯದ ಭಾವತೀವ್ರತೆಯ ರೀತಿ ‘ಭೂಮಿಗೀತ’ಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆಯಲ್ಲದಿದ್ದರೂ, ಆತ್ಮ ವಿಮರ್ಶೇಯ ಪ್ರಯತ್ನ ನಡೆದಿರುವ ಈ ಕವನದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಕೃತಕೃತ್ಯರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಕವನದ ಒಟ್ಟು ಶಿಲ್ಪವೂ ಅಚ್ಚುಕಟ್ಟಾಗಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಕವನದಲ್ಲಿರುವ ಬೆಳವಣಿಗೆ:

ಕಾಲಪುಷ್ಟರ ಪೃಷ್ಠಕೊಡ್ಡಿ ಬೆನ್ನ, ಕಠಾರಿ
ಒರಗೆ ತುರುಕಿರುವ ಹೆಂಬೇಡಿಯಲ್ಲ

ಎಂದು ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಹೇಳುವ ಮಾತುಗಳಿಂದ –

ಚಿಪ್ಪೊಡೆದು
ಬರಲಿ ಪರಿಪೂರ್ಣವತಾರಿ ವಿನತಾಪುತ್ರ
ಗಾಳಿ ತಡೆಯಲು ಸೆಟೆದ ಬೆಳ್ಳಿ ಮಂತು,
ನಿನ್ನ ತೊಡೆಹೊರೆಕೆಳಗೆ ಮೆತ್ತೆಸಡಿಲು

ಎನ್ನುವ ಮಾತಿನವರೆಗೆ ಕವನ ಬೆಳೆಯುವ ಕ್ರಮವನ್ನು ಕವನದ ಪ್ರತೀಕಗಳನ್ನು ಉದಾಹರಣೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡೇ ತೋರಿಸಬಹುದು. ಕಾಲಪುಷ್ಟರನ್ನು ಬೆನ್ನಿನ ಮೇಲೆ ಕೂರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಒಲ್ಲದವನು ಪರಿಪೂರ್ಣಾವತಾರಿ ಗರುಡನಂತೆ ಭಗವಂತನಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಬೆನ್ನೊಡ್ಡಲು  ಒಪ್ಪುತ್ತಾನೆ. ವಿನತಾಪುತ್ರ ಹೇಗೆ ಬಲಶಾಲಿಯೋ ಹಾಗೆಯೆ ವಿನಯಶಾಲಿ. ವಿನತೆಯ ಅವಸರದಲ್ಲಿ ತೊಡೆ ಹೊರೆಯದೆ ಹುಟ್ಟಿದ ಅರ್ಧಾವತಾರಿ ಅರುಣನಂತಾಗಬಾರದೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಇಲ್ಲಿ ಸೂಚನೆಯೂ ಇದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪ್ರತೀಕ ಕವಿಯ ಜೀವನತತ್ವ, ಸಾಹಿತ್ಯ ತತ್ವಗಳೆರಡನ್ನೂ ಒಟ್ಟಿಗೇ ಧ್ವನಿಸಬಲ್ಲ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗುತ್ತದೆ.

ಅಡಿಗರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ರತಿವಿಷಯಕ ಪ್ರತೀಕಗಳು (Erotic Imagery) ಬಳಸಲ್ಪಡುವುದರ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಈ ಕವನ ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ. (ಇದರ ಬಗ್ಗೆ ಗೊಂದಲವೆಬ್ಬಿಸಿದವರು ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ಡ ಪದವಿಗಳಲ್ಲಿ ಇರದವರಾಗಿದ್ದರೆ ಬರೀ ನಕ್ಕುಬಿಡಬಹುದಿತ್ತು. ) ಮೊದಲು ರತಿವಿಷಯದ ಪ್ರತೀಕಗಳು, ಅನಂತರ ಭೂಮಿ ಆಕಾಶಗಳ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ದಿವ್ಯ ಕ್ಷಣದ ಸಾರ್ಥಕರತಿಯ ಚಿತ್ರ, ಇವು ಕವನದ ಕೊನೆಗೆ, ಕವನದ ಭಾಗಗಳ ಪರ್ಯಾಪ್ತೆಯಲ್ಲಿ ಹರಳುಗೊಂಡು, ಗರುಡನನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಮೊಟ್ಟೆಯ ಅಂತಿಮಾವಸ್ಥೆಯ ಪ್ರತೀಕವಾಗುವುದು – ಕವನ ಸೂಚಿಸುವ ಜೀವನದಲ್ಲಾಗಬೇಕಾದ ಸಾರ್ಥಕ ಮಾರ್ಪಾಟಿಗೆ ಒಟ್ಟು ಪ್ರತಿಮೆ. “ಬಗ್ಗಲಾರದ ಬೊಜ್ಜ”ನಾಗಿದ್ದವನು ‘ಕಲಿಸುಬಾಗದೆ ಸೆಟೆವುದನ್ನು, ಬಾಗುವುದನ್ನು ಎನ್ನುತ್ತಾಣೆ. ‘ಸಣ್ಣ ದೊಂದಿಯನ್ನೆತ್ತಿ ಹೊತ್ತಗಿನ ಮುಖಕ್ಕೆ’ ಶಿಖೆ ತಿವಿಯುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ‘ಗಾಳಿಗಲ್ಲಾಡಿ ಬಳುಕಾಡಿ ತಾಳು’ವುದರ ವಿವೇಕವನ್ನು ಕಲಿಸೆಂದು ಪ್ರಾರ್ಥಿಸುತ್ತಾನೆ.

ನಿಸ್ಸಂಗಿಯ ಏಕಾಕಿತನ ವಿಪರೀತಕ್ಕೆ ಹೋದರೆ ಸ್ವಪ್ನೇಂದ್ರಿಯದಲ್ಲೆ ಸಾರ್ಥಕ ಕಾಣುವ ಮನಸ್ಸಿನ ದುರ್ಬಲ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಬಹುದು. ಹಾಗೆಯೇ ವಿಪರೀತ ಸಂಗದಿಂದ ಫರಂಗಿರೋಗ ತಗಲಬಹುದು. ಮೊದಲನೆಯ ರೋಗಕ್ಕೆ ಮದ್ದಾಗಿ ವಾಸ್ತವದ ಹೆಣ್ಣುಗಳನ್ನು ಕಳುಹಿಸು ಬಳಿಗೆ ಎಂದು ಬೇಡುತ್ತಾರೆ. ಎರಡನೆಯ ರೋಗಕ್ಕೆ ಮದ್ದಾಗಿ ಫರಂಗಿರೋಗ ತಗಲದ ಹಾಗೆ ‘ಉಳಿಸು ಪೂರ್ವಾರ್ಜಿತದ ರತಿವಿವೇಕ ಶಿಖೆಯ’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ನಿಸ್ಸಂಗ, ಸಂಗ ಈ ಎರಡು ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳಿಗೂ ಇನ್ನೊಂದು ಮುಖವಿದೆ:

ಕುದುರಿಸು: ನಿನ್ನಂತೆ ಊರ್ಧ್ವರೇತಸ್ಕನಾಗೊಬ್ಬಂಟಿ
ಮೇಲು ಮಾಳಿಗೆಯ ಕಿರುಕೋಣೆ ಮೈ ಮರೆವನ್ನು
ತಕ್ಕ ತೊಡೆನಡುವೆ ಧಾತುಸ್ಖಲನದೆಚ್ಚರವ

ಎನ್ನುವ ಬ್ರಹ್ಮನ ಅಂತರ್ಮುಖ ಯೋಗನಿದ್ರೆ ಮತ್ತು ಎಚ್ಚರದ ಅನಂತರದ ಬಹಿಮುರ್ಖವಾದ ಸೃಷ್ಟಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಈ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಅದು ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿದೆ. (ಈ ಸಾಲುಗಳ ಮೇಲೆ ಟಾಯೆನ್ಬಿಯವರ ‘Withdrawal and Return’ ತತ್ವ ಹೆಚ್ಚು ಬೆಳಕನ್ನು ಚೆಲ್ಲಬಹುದು. ) ಇಡೀ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಹಂತಗಳ ವಾಚ್ಯಾರ್ಥವನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡ ಅರ್ಥಗಳಿವೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನದ ಅಲ್ಪ ಪರಿಚಯವಿದ್ದವನೂ ತಿಳಿದಾನು.

ಈ ಕವನದಲ್ಲಿ ಸಾವಯವ ಶಿಲ್ಪದ ಸಮಗ್ರೀಕರಣ ಸಾಧಿಸಿದೆ; ‘ಈ ಅರಿವು ಅರೆಹೊರೆದ ಮೊಟ್ಟೆ’ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆಯನ್ನು ಮರೆಸದಂತೆ ಸಾಧಿಸಿದೆ. ಆದರೆ ಇದು ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚು ಭವ್ಯವಾಗಿ ಸಾಧಿಸಿರುವುದು ‘ಭೂತ’ ಕವನದಲ್ಲಿ.

ಭೂತ ಕವನದ ಮೊದಲನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿರುವ ಮಾತೆಲ್ಲವೂ ವರ್ತಮಾನದಲ್ಲಿದೆ ಎಂದು ಮೊದಲೆ ಗಮನಿಸಬಹುದು. (ಕಾಡುತ್ತಿದೆ, ಹಾಯುತ್ತಿದೆ, ಮಿಡುಕುತ್ತದೆ, ಹೊಳೆವುದು. ) ‘ಗುಡಿಗೋಪುರಗಳ ಬಂಗಾರ ಶಿಖರ’ ಎಂದು ಕವನ ಕೊನೆಯಾಗುವುದರಿಂದ ವರ್ತಮಾ ಕಾಲದಲ್ಲಿರುವ ಈ ಮಾತುಗಳು ಕವಿಯ ಒಟ್ಟು ಅನುಭವ ಯಾವ ನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆ ಬಂದಿದೆ ಎನ್ನುವುದರ ಬಗ್ಗೆ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲುತ್ತವೆ. ‘ಕಾಡುತ್ತಿವೆ ಭೂತಕಾಲದ ಭ್ರೂಣಗೂಢಗಳು’ ಎನ್ನುವ ಸಾಲಿನ ನಂತರ ಬರುವ ಹಳೆಯ ಬಾವಿಯ ಹಳಸುಗಾಳಿ ತೆವಳಿ ಏರಿ ನಿರ್ಮಲವಾದ ಹೊರ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಕೆಡಿಸುವ ಚಿತ್ರ ಸುಲಭವಾಗಿ ಅರ್ಥವಾಗುವುದು ಮುಂದೆ,

“ತೊಟ್ಟು ಕಳಚಿದ ಹೊಕ್ಕುಳಿನ ಬಳ್ಳಿ ದಡದಲ್ಲಿ
ಕತ್ತರಿಸಿದಿಲಿಬಾಲ ಮಿಡುಕುತ್ತದೆ

ಎನ್ನುವ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ‘ಹೊಕ್ಕುಳಿನ ಬಳ್ಳಿ’ಯ ಮಾತು ಬರುವುದರಿಂದ ತಾಯಿಯಿಂದ ಬೇರೆಯಾದ ಮಗುವಿನ ಚಿತ್ರ ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ಜನಾಂಗದಿಂದಲೋ, ಪರಂಪರೆಯಿಂದಲೋ, ಬೇರೆಯಾದ ನೆಲೆಯಿಲ್ಲದ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅನಾಥ ಭಾವವನ್ನು ಈ ಪ್ರತೀಕ ಸೂಚಿಸುವುದೇ ಪ್ರಜ್ಞಾರಹಿತ ಪಾತಾಳದ ಜೊತೆ (unconscious) ಪ್ರಜ್ಞಾವಿಕಾಸಕ್ಕೆ ಅತ್ಯವಶ್ಯವಾದ ಸಂಬಂಧ ಕಳೆದುಕೊಂಡ (conscious) ದುಃಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಇದು ಸೂಚಿಸುವುದೇ? ಹಾಗೆಯೇ ಭೂತಕಾಲದ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ಸಾರದಿಂದ ಬೇರೆಯಾದ ವರ್ತಮಾನಕಾಲದ ಗೊತ್ತುಗುರಿಯಿಲ್ಲದಿರುವಿಕೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದೇ? ಅಥವಾ ಈ ಮೂರನ್ನೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಧ್ವನಿಸುವುದೆ? ಇರಲಿ ಮುಂದೆ ಓದೋಣ. ಇಲ್ಲಿ ಹಠಾತ್ತನೆ ಹೊಳೆಯುವ ಚಿನ್ನದ ಗೆರೆ ಹಿಮಗಿರಿಯ ಕಂದರದ ನಾಯಕ ಕ್ಷಣ ಕಂಡಲು ಕಳೆದುಕೊಂಡಂತಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ಕತ್ತಲು’ ‘ಅಮಾವಾಸ್ಯೆ’ ಮಾತುಗಳು ಕವಿಯ ಸದ್ಯದ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆಂದುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ‘ಗರಿ ಸುಟ್ಟತಾರೆ’ ಭಗ್ನ ಆದರ್ಶಗಳಿರಬಹುದು.

ಎರಡನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿರುವ “ವರ್ತಮಾನ ಪತ್ರಿಕೆಯ ತುಂಬ ಭೂತದ ಸುದ್ದಿ” ಎಂಬಲ್ಲಿರುವ ಶ್ಲೇಷಾರ್ಥವನ್ನು ಗಮನಿಸಿ ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಓದಬೇಕು. “ನೀರ ಮೇಲಕ್ಕೊಂದು ಮಡಿ. ಕೆಳಕ್ಕೇಳು ಮಂಜಿನ ಶಿಖರಿ” – ಇದು ಫ್ರಾಯ್ಡ್‌ ಉಪಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ಕೊಟ್ಟ ಸಂಕೇತ. “ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತಕಸ್ಮಾತ್‌ ಅಗ್ನಿ ನುಡಿಯುಗಿಯುವುದು. ” ಉಪಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಕೆಲವೊಂದು ಆಸೆಗಳನ್ನು ತುಳಿದಿಟ್ಟು  ಹೊರಗಿನ ಪ್ರಜ್ಞೆ ತನ್ನ ಪಾಡಿಗೆ ತಾನು ಇದ್ದುಬಿಡುವಾಗ ಹೀಗೆಯೆ, ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಯತ್ನಿಸಿದರೂ ಅಸ್ಥಿಪಂಜರದ ಖಾಲಿಕೋಣೆಯಲ್ಲಿ ತಿರುಗಾಡಿ ಕಾಡುವ ಭೂತಗಳ ಗುಂಪಿನ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. “ಅಂತರಾಳಗಳಲ್ಲಿ ನಿಂತ ನೀರುಗಳಲ್ಲಿ ಕಂತಿ ಕಯಹ ಬಡಿವ ಬೀಜಾಣು ಜಾಲ” – ಬಹುಶಃ ಪ್ರಜ್ಞಾರಹಿತ ಪಾತಾಳದಲ್ಲಿ ಉಪಪ್ರಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ ದಟ್ಟವಾಗಿರುವ, ವ್ಯಕ್ತವಾಗಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಿರುವ, ಭಾವನೆಗಳು ಇರಬಹುದು. (‘ನಿಂತ ನೀರುಗಳು’ ಮೊದಲನೆಯ ಭಾಗದ ‘ಹಳೆಬಾವಿ’ಯನ್ನು ಜ್ಞಾಪಕಕ್ಕೆ ತರುತ್ತದೆ). ಹಾಗೆಯೇ ಮುಂದಿನ ಸಾಲಿನ ‘ಕಾಳ’ಎನ್ನುವ ಮಾತನ್ನು ‘ಕಾಲ’ ಎಂದು ತೆಗೆದುಕೊಂಡರೆ ಭೂತಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅಡಗಿಕೊಂಡು ವರ್ತಮಾನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಆಲೈಸುತ್ತಿರುವ, ಹೊರಂಗಳದ ರಂಗುರಂಗಿನ ಬಳ್ಳಿ ಹೂವು ಹೊದರನ್ನು ಬಯಸುವ ಯಾವುದನ್ನೋ ಕುರಿತು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಿರಬಹುದು ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇದು ಏನಿರಬಹುದು?

ಮೂರನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕ್ಲಿಷ್ಟತೆ ಕಡಿಮೆ. ಇಲ್ಲಿ ನೀರು ನೆಲೆಯಿಲ್ಲದೆ ಅಲೆವ ಪತೃಪಿತಾಮಹರ ಮಾತಿದೆ. ಕೂಡಲೆ ನಮಗೆ ‘ತಾಳವಿಲ್ಲದೆ ಮೂಕಸನ್ನೆ ಮುಲುಕುವ ತಿರುಗು ಮುರುಗು ಪಾದದ ಪರಿಷೆ,” ಕಾಳ ರಂಗಸ್ಥಳದ ಫರದೆ ಮುರಿಮರೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತು ಹೆಕ್ಕುವ ಮಿಣುಕು ಮೊನೆಯ ಬಾಲ’ ಜ್ಞಾಪಕವಾಗಿ ಹಿಂದೆ ಎನ್ನಿಸಿದ್ದ ಅಸ್ಪಷ್ಟತೆ ಕಡಿಮೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಪಿಪೃಪಿತಾಮಹರು ನೀರನೆಲೆಯಿಲ್ಲದೆ ಭೂತಗಳಾಗಿ ಅಲೆಯುವುದು ಯಾವಾಗ ಎನ್ನುವುದು ಹಿಂದುಗಳೆಲ್ಲರಿಗೂ ತಿಳಿದ ವಿಷಯ. ಈಗ ಮತ್ತೆ ವರ್ತಮಾನಕಾಲದ ಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿ ಬಂದ ‘ತೊಟ್ಟು ಕಳಚಿದ ಹೊಕ್ಕುಳಿನ ಬಳ್ಳಿ ದಡದಲ್ಲಿ ಕತ್ತರಿಸಿದಿಲಿಬಾಲ ಮಿಡುಕುತ್ತವೆ’ ಎನ್ನುವ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಚಿಂತಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಪಿತೃಪಿತಾಮಹರು ನೀರು ನೆಲೆಯಿಲ್ಲದೆ ಅಲೆಯುವ ಕಾರಣ ನಾವು ‘ತಂತ್ರ’ ಗೊತ್ತಿದ್ದರೂ ‘ಮಂತ್ರ’ ಮರೆತಿದ್ದರಿಂದ. ‘ಪುರೋಹಿತರ ನೆಚ್ಚಿ ಪಶ್ಚಿಮ ಬುದ್ಧಿಯಾದೆವೋ’ ಎನ್ನುವ ಮಾತು ಪರಂಪರೆಯ ಜೊತೆ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕಡಿದುಕೊಂಡುದರ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದರ ಜೊತೆಗೆ, ಬರಿಯ ಹಿಂದಿನದನ್ನೇ ಕುರಿತು ಚಿಂತಿಸುವ ಪಶ್ಚಾತ್ತಾಪ ಬುದ್ಧಿ ಹೇಗೆ ‘ವರ್ತಮಾನ’ದಲ್ಲಿ ಬದುಕದೆ ನಿರರ್ಥಕವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಇನ್ನಾದರೂ ಪೂರ್ವಮೀಮಾಂಸೆ ಕರ್ಮಕಾಂಡಗಳನ್ನು ಬಗೆಯಬೇಕು’ ಎನ್ನುವ ಮಾತಿನಲ್ಲಿರುವ ಸಡಿಲು ಈ ನಿರ್ಧಾರ ಎಷ್ಟು ದೃಢವಾದದ್ದು ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸೀತು.

ಅಗೆವಾಗ್ಗೆ ಮೊದಲು ‘ಕೋಶಾವಸ್ಥೆ ಮಣ್ಣು’ ಎನ್ನುವ ಮಾತಿನಿಮದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವ ಸಂಕೇತ ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು ಭೂತ, ಕಾಲವನ್ನು, ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು, ಮನಸ್ಸಿನ ಪ್ರಜ್ಞಾರಹಿತ ಪಾತಾಳವನ್ನು – ವರ್ತಮಾನ ಕಾಲ ಸಾರ್ಥಕವೆನಿಸುವಂತೆ ಬದುಕಲೆಣಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಅವನ ಪ್ರಕಾಶಿತ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಅಗೆಯಬೇಕಾದ, ಬಗೆಯಬೇಕಾದ ರೀತಿಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲಾಗಿದೆ. ‘ಕಂಡೀತು ಗೆರೆಮಿರಿವ ಚಿನ್ನದದಿರು’ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ‘ಕಂಡೀತು’ ಎಂಬ ಶಬ್ದವನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಮೊದಲನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿರುವ ‘ಕಾಡುತ್ತಿವೆ’ ಎನ್ನುವ ವರ್ತಮಾನಕಾಲದ ಮಾತಿನ ನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆ ಇಲ್ಲಿಲ್ಲದಿರುವುದು ಇಡೀ ಕವನದ ನಿಲುವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು, ಕವಿಯ ನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆ ಸದ್ಯದ ಅನುಭವದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಯಾವ ರೀತಿಯದೆಂದು ತಿಳಿಯಲು ಮುಖ್ಯವಾದುದು. ಹಾಗೆಯೇ ಈ ಸಾಲಿನ ‘ಚಿನ್ನದದರು’ ಎನ್ನುವ ಮಾತು ಮೊದಲನೆಯ ಆಗದ ‘ಹೊಳೆವುದು ಹಠಾತ್ತನೊಂದೊಂದು ಚಿನ್ನದ ಗೆರೆ’ ಎನ್ನುವ ಸಾಲನ್ನು ಜ್ಞಾಪಕಕ್ಕೆ ತರುತ್ತದೆ. ಈ ಚಿನ್ನದದಿರನ್ನು ಸುಟ್ಟು ಸೋಸುವ ಅಪರಂಜಿ ವಿದ್ಯೆಗಳನ್ನು ಕಲಿಯಬೇಕು ಎನ್ನುವ ಮಾತು ಸಂಪ್ರದಾಯದಿಂದ ವರ್ತಮಾನಕಾಲ ಕಲಿತುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಕ್ರಮವನ್ನು ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ ಪ್ರಜ್ಞಾರಹಿತ ಪಾತಾಳದ ನೆರವಿನಿಂದ ಪ್ರಕಾಶಿತ ಪ್ರಜ್ಞೆ ವಿಕಾಸಗೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಕ್ರಮವನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಹೊನ್ನ ಕಾಯಿಸಿ  ಹಿಡಿದು ಬಡಿದಿಷ್ಟದೇವತಾ ವಿಗ್ರಹಕ್ಕೊಗ್ಗಿಸುವ ಅಸಲು ಕಸುಬು’ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಮಾತನ್ನೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ‘ಇಷ್ಟದೇವತೆಯ’ ಪ್ರತ ಈಕದ ಸಾಂಕೇತಿಕತೆಯನ್ನೂ ಕುರಿತು ಚಿಂತಿಸುವುದು ಅಗತ್ಯ. ವಿವಿಧ ಜನಾಂಗಗಳಿಗೆ, ವಿವಿಧ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ಸಂಪ್ರದಾಯದಿಂದ ಅಗೆದು ತೆಗೆದು, ಶೋಧಿಸಿದ ಹೊನ್ನು, ವೈವಿಧ್ಯಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಸ್ವರೂಪಗಳನ್ನು ಪಡೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಇದು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ; ಇಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಕ್ರಿಯೆಯ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಚಿಂತನೆಯಿದೆ.

ನಾಲ್ಕನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ‘ಬಾವಿಯೊಳಗಡೆ ಕೊಳೆವ ನೀರು ಮೇಲಕ್ಕಾವಿ’ ಎನ್ನುವ ಮಾತು ಮೊದಲನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಬಂದ ಹಳೆಯ ಬಾವಿಯ ಪ್ರತೀಕವನ್ನು ಥಟ್ಟನೆ ಜ್ಞಾಪಕಕ್ಕೆ ತರುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿಯಂತೆ ಹಳೆಬಾವಿಯ ಹೊಲಸು ಗಾಳಿ ತುಳಸಿ ವೃಂದಾವನದ ಹೊದರಿಗೆ ಹಾಯ್ದು ಹೊರಗಿನ ನಿರ್ಮಲ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಕೆಡಿಸದೆ, ಇಲ್ಲಿ ಅದು ಮೇಲಕ್ಕಾವಿಯಾಗಿ ಆಕಾಶದುದ್ದಕ್ಕೂ ಸಂಚರಿಸಿ ನವಮಾಸವೂ ಕಾಯುವ ಭ್ರೂಣರೂಪಿ ಮೋಡವಾಗುತ್ತದೆ. (‘ನವಮಾನಸವೂ ಕಾವ ಭ್ರೂಣರೂಪಿ’ಯ ಜತೆಗೆ ‘ಕಾಡುತ್ತಿವೆ ಭೂತಕಾಲದ ಭ್ರೂಣಗೂಢಗಳು’ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಹೋಲಿಸಿ). ವಿನಾಶಕಾರಿಯಾಗಿದ್ದ ಭೂತ (ಮೂರು ಅರ್ಥದಲ್ಲೂ) ಕಲ್ಯಾಣಕಾರಿಯಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿತವಾಗುವ ಬಗೆಯನ್ನು ‘ಬಾವಿ’ ‘ಭ್ರೂಣ’ಗಳ ಪ್ರತೀಕದ ಮೂಲಕ ಕವಿ ಹೀಘೆ ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಎರಡು ರೂಪ ತಳೆದು ನಮ್ಮೆದುರು ನಿಲ್ಲುವ ಈ ಪ್ರತೀಕಗಳು, ಕವನವನ್ನು ಓದುತ್ತಾ ಪರಿವರ್ತಿತವಾದ ಓದುಗನ ಮನಃಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಕವನದಲ್ಲೆ ಗುರುತಿಸುತ್ತವೆ. ಅಂತರಪಿಶಾಚಿ ಗುಡುಗಾಟ, ಸಿಡಿಲಿನ ಕಾಟದ ಅನಿವಾರ್ಯ ವಿಘ್ನಪರಂಪರೆಗಳನ್ನು ದಾಟಿ ಮೋಡ ಮಳೆಯಾಗುತ್ತದೆ. “ಭೂತ ರೂಪಕ್ಕೆ ಮಳೆ ವರ್ತಮಾನ. ”

ಅಗೆದುತ್ತಗದ್ದೆಗಳ ಕರ್ಮಭೂಮಿಯ ವರಣ,
ಭತ್ತ ಗೋಧುವೆ ಹಣ್ಣುಬಿಟ್ಟ ವೃಂಧಾವನ,
ಗುಡಿಗೋಪುರಗಳ ಬಂಗಾರ ಶಿಖರ

(ಅಡಿಗರ ಯಾವ ಕವನದ ಕೊನೆಯೂ ಇಷ್ಟು ಉಜ್ವಲವಾಗಿಲ್ಲ). ಇಲ್ಲಿ ಕರ್ಮಯೋಗದಿಂದ ಸಮೃದ್ಧಿ, ನಾಗರಿಕತೆ, ಸಂಸ್ಕೃತಿ, ಕಲೆ, ಮನುಷ್ಯನ ಊರ್ಧ್ವ ಮುಖ ಚೇತನ – ಇವು ಸೂಚಿತವಾಗುವುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಹೀಗೆ ‘ಕಾಡುತ್ತಿವೆ’ ಎನ್ನಲುವ ಮಾತಿನಿಂದ ‘ಬಂಗಾರ ಶಿಖರ’ವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವವರೆಗೆ ಕವನ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ವಿವಿಧ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ಕವನದ ಅರ್ಥ ಅಡಗಿಕೊಂಡಿದೆ. ‘ಭೂತ’ ಎಂಧರೆ ಇಲ್ಲಿ ಭೂತಕಾಲ. ಭೂತ ಮತ್ತು ಪ್ರಜ್ಞಾರಹಿತ ಪಾತಾಳ) (past, ghost and unconscious). . ಈ ಮೂರರ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಕವನದಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಹೇಳದೆ, ಒಟ್ಟಿಗೆ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮೂರೂ ಒಂದೇ ಎನ್ನುವಂತೆ ಚಿಂತಿಸಲಾಗಿದೆ.

ನಾನು ಕವನವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಯತ್ನಿಸಿದ ಕ್ರಮವನ್ನಿಲ್ಲ ತೋರಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದೇನೆ. ಕವನದ ಅರ್ಥವನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಆತುರದಲ್ಲಿ ಕವನದ ಗಂಭೀರ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಸರಳಗೊಳಿಸುವ ಇಷ್ಟ ನನಗಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಹೀಗೆ ಮಾಡಿದ್ದೇನೆ. ಒಟ್ಟು ಕವನದಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತವಾಗಿ ತಮ್ಮ ಕಣ್ಣೆದುರಿಗೆ ನಿಲ್ಲುವ ಈ ಶ್ರೀಮಂತ ಸ್ವರೂಪ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೆಲ್ಲಿಯೂ ಇಲ್ಲ, ಎನ್ನುವ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ ಒಂದು ಪ್ರಶ್ನೆ. ಜೀವನದ ಅನುಭಗಳಿಂದ ನೇರವಾಗಿ ಆಯ್ದ ಪ್ರತೀಕಗಳ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿದ ‘ಭೂಮಿಗೀತ’ ೧೧೯೫೮ರ ಪಾಠ’ದ ಕವನದ ಶಿಲ್ಪ ಸಡಿಲವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಜೀವನಾನುಭವ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ದೂರವೆನ್ನಿಸುವ ಪ್ರತೀಕಗಳಿಂದ ಕಟ್ಟಿದ ‘ಭೂತ’ದ ಶಿಲ್ಪ ಸಾರ್ಥಕವಾಗಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವೇನಿರಬಹುದು? ‘ಭೂತ’ದಂತಹ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಜಯಗಳಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತ    ‘ಭೂಮಿಗೀತ’ದಂತಹ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸಾರ್ಥಕರಾಗುವುದು ಹೆಚ್ಚು ಕಷ್ಟವೇ? – ಇದು ವಿವೇಚಿಸಬೇಕಾದ ವಿಷಯ.

ಈ ವರೆಗೆ ನಾವು ನಡೆಸಿದ ಕವಿಕಾವ್ಯವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಅಡಿಗರ ಕಾವ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ನಿರ್ಣಾಯಕವಾಗಿ ಮೊದಲು ಹೇಳಿದ ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳಿಗೆ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗಿಯೋ ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿಯೋ ಸಮರ್ಥನೆ ದೊರೆತಿದೆಯೆಂದು ನಾನು ತಿಳಿದಿದ್ದೇನೆ. ಕವನಗಳ ಕಡೆ ಬೆರಳುಮಾಡಿ ತೋರಿಸಿ ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗದ ಮಾತುಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯನ್ನರಿತ ವಿಮರ್ಶಕ ಆಡಕೂಡದು. ಅವನ ಜಾಣತನದ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಕವಿ ನೆವವಾಗಕೂಡದು. ಹಾಗೆ ನನಗೆ ಗೊತ್ತಿದ್ದೋ ಇಲ್ಲದೆಯೋ ತಪ್ಪಾಗಿದ್ದರೆ ಅಂತಹ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಕವನಗಳ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮೂಲಕವೇ ಬಯಲಿಗೆಳೆದು ತಿದ್ದುವುದು ವಿಮರ್ಶಕರ ಕರ್ತವ್ಯ.

ಹೀಗೆ ನಾನು ಹೇಳಲು ಕಾರಣ, ಬರಿಯ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಕ ವಿನಯವಲ್ಲ. ಅಡಿಗರ ಕಾವ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ನನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ಆಗಾಗ್ಗೆ ಅನೇಕ ಬದಲಾವಣೆಗಳಾಗಿವೆ. “ಭೂಮಿಗೀತ”ವೇ ಅವರ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಕವನವೆಂದು ಒಮ್ಮೆ ತಿಳಿದಿದ್ದೆ. ‘ಭೂತ’ ಅರ್ಥವಾಗದೆ `much ado about nothing’ ಎಂದು ತಿಳಿದಿದ್ದೆ; ಅಡಿಗರು ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗುವ ಕವಿ ಹೇಗೋ ಹಾಗೇ ವಿಮರ್ಶಕನನ್ನು ಬೆಳೆಸುತ್ತ ಹೋಗುವ ಕವಿ. ನನ್ನ ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳನ್ನು ತೀರಾ ಖಚಿತವೆನ್ನುವಂತೆ ನಾನು ಹೇಳಲು ಮುಖ್ಯ ಕಾರಣ, ನನ್ನ ತೀರ್ಮಾನಗಳಲ್ಲಿ ತಪ್ಪಿದ್ದರೆ ಅದನ್ನು ತಿದ್ದುವುದು ಉಳಿದವರಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗಲಿ ಎಂದು. ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಅಡ್ಡಗೋಡೆಯ ಮೇಲೆ ಇಟ್ಟ ದೀಪದಂತಹ ಜಾಣತನದ ಜಾರುಮಾತುಗಳಿದ್ದರೆ ಮೋಸಮಾಡಿದಂತೆ.

ಅರಳುಮರಳುಸಂಗ್ರಹಕ್ಕಿಂತ ಹಿಂದಿನ ಬೇಂದ್ರೆ, ಇನ್ನೂ ಜೀವಂತ ಕಾವ್ಯ ರಚಿಸುತ್ತಿರುವ ಅಡಿಗ, ಈ ಇಬ್ಬರೇ ಕನ್ನಡದ ಅತಿ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕವಿಗಳೆಂದು ನಾನು ಯಾಕೆ ತಿಳಿದಿದ್ದೇನೆಂಬುದು ಈ ವಿಮರ್ಶೆಯಿಂದ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಬಹುದು. ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಹೇಳುವಾಗ ಶಿಲಾಲತೆಯ ಕೆಲವು ಸಾರ್ಥಕ ಕವನಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ ಶ್ರೀ ಕೆ. ಎಸ್‌. ನರಸಿಂಹಸ್ವಾಮಿಗಳನ್ನು ನಾನು ಮರೆತಿಲ್ಲ. ಈ ಮಾತುಗಳ ಸತ್ಯಾಸತ್ಯತೆಯನ್ನು ವಿವೇಚಿಸಿ ನಿರ್ಣಯಿಸುವುದು, ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಜೀವನದ ಅನ್ಯೋನ್ಯತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಉತ್ಕಟವಾಗಿ ಚಿಂತಿಸುವ ವಿಮರ್ಶಕರ, ಅಪ್ರಿಯವಾದರೂ ಅವಶ್ಯವಾದ ಜವಾಬ್ದಾರಿ.

*

[‘ಭೂಮಿಗೀತ’  ಕವನ ಸಂಕಲನಕ್ಕೆ ಬರೆದ ಮುನ್ನುಡಿ ೧೯೫೯. ]

* * *


[1] (ಭೂಮಿಗೀತ ಕವನದ ಬಗ್ಗೆ ಈಗಿನ ಧೋರಣೆ ಬದಲಾಗಿದೆ. ಈ ಕವನವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿರುವ ಶ್ರೀ ಎಂ. ಜಿ. ಕೆ. ಮತ್ತು ಶ್ರೀ ತಾರಾನಾಥರು ಕವನ ತೀವ್ರವಾದ ಅವಗಾಹನೆಗೆ ಅರ್ಹವೆಂಬುದನ್ನು ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇವರಿಗೆ ನಾನು ಋಣಿಯಾಗಿದ್ದೇನೆ. ಕವನದ ಮೊದಲ ಭಾಗದಲ್ಲಿರುವ ಸಮೃದ್ಧಿಯ ಚಿತ್ರ ತರುವ ಓಕರಿಕೆ, ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್‌ನ ‘Ode on the intimations of Immortality’ ‘ನೆನಪಾಗುವುದರ ಮುಖಾಂತರ, ಕವನ ಪಡೆಯುವ ಶ್ರೀಮಂತವಾದ ಅರ್ಥ – ಇವು ಅಡಿಗರು ಪರಕೀಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ಈ ಕವನದಲ್ಲಿ ಕೊಡುವ ಅನನ್ಯವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ. ಇದು ಹಿಂದೆ ಈ ಮುನ್ನುಡಿ ಬರೆದಾಗ ನನಗೆ ಹೊಳೆದಿರಲಿಲ್ಲ.